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“現在式”流行文化誕生

既然來不及或無法講述一個有頭有尾的線性故事，電視節目制作者就只能在現有的即時性上做文章。對家長、教育者和相關專家來說，媒體朝著這個方向努力看起來一點兒也不像是在進步。正如亞里士多德所言：“倘若某種文化相關的故事講得越來越差，結果就是墮落。”至少從表面上看，電視節目這種沒有故事性的新趨勢似乎印證了亞里士多德的論斷。
　　有些動畫節目偽裝成兒童節目，比如《癟四與大頭蛋》（1993年）和《辛普森一家》（1989年），它們就屬于第一批直接面向那些不停換臺的觀眾們的節目。MTV（全球音樂電視臺）的熱播動畫片《癟四與大頭蛋》從頭到尾幾乎就講了兩個年輕人窩在沙發里看搖滾錄像帶的故事。盡管在大多數家長眼中，這種什么也不想的狀態顯得有些危險，但這個節目還是很巧妙地濃縮了年輕人看音樂錄像帶的經歷。這兩個笨家伙對音樂錄像帶品頭論足之時，他們也讓觀眾洞悉了自己與音樂錄像帶意象之間的關系。動畫片以“劇中劇”為表現形式，貫穿其中的就是音樂錄像帶典型的播放內容。不過，搖滾錄像帶可能常常利用挑逗性內容或與性有關的畫面來挑撥觀眾，觀眾往往被禁止觀看甚至會因此挨罰。當一位性感女郎走進畫面，癟四會脫口而出一句“美女”，大頭蛋會跟著一陣傻笑，觀眾就會從香艷的畫面中抽離。這兩位動畫人物針對媒體操縱上了一堂簡單的示范課。如果他們討厭某個節目，其中一個人就會說：“真爛，換臺！”另外一個人就會跟著按遙控器。癟四和大頭蛋或許并未破解那些搖滾錄像帶的過時套路，但他們充滿諷刺性的評論的確在電視觀眾和不再被信任的節目形態之間加上了一道拉開距離的安全保護屏障。
　　熱播劇《神秘科學劇場3000》（1988年首播）將這一類型的電視節目變成了近似于藝術的形態。這個故事設定在未來，困守在空間站里的唯一一個人類和他的兩個機器人伙伴不得不觀看粗制濫造的二流電影和低成本的科幻冒險故事。在該劇中，正在播放影片的大屏幕前可以看到觀眾席上3位成員的頭部剪影，有點兒像兔八哥，他們仿佛就坐在我們前面幾排。三人組一邊看一邊點評，非常俏皮，就像我們和自己朋友一起看電影時一樣。
　　事實并非如此。大部分時間里，這個深夜節目的觀眾都是一個人孤零零地待在自己的房間里，將電視屏幕上的3個人當成替身伙伴。按照自我相似模式，這個被困在未來時空空間站里的主人公用多余的零部件為自己創造出了機器人朋友，而看電影時機器人又能在一定程度上聽其指揮。他根據自己的需要來運用技術，為自己帶來模擬人類的互動，但也為此放棄了部分自由。同樣，節目的年輕觀眾們也與電視機形成了某種模擬的社交互助，也不得不將那些漫長、無聊的科幻影片照單全收，只為換取與模擬伙伴相處的樂趣。這個被影迷們簡稱為MST3K的節目，在娛樂觀眾的同時也映射出了觀眾的感受。如果我們無法再按照時間軸觀看一個人的故事，我們可以在彼時彼刻替代角色本身。影片大部分對話都穿插著觀眾席上的插科打諢，情節設置已經完全讓位給無窮無盡的玩笑和滑稽的模仿。影片講述故事的線性發展脈絡已經被犧牲，因為人們更需要一個映射觀影體驗的架構。
　　角色之間的笑話和旁白也為觀眾提供了一種新的傳媒教育。節目中幾乎所有的幽默元素都引自其他媒體。機器人曾制造了一臺“安德魯·勞埃德·韋伯烤架”，專門用來焚燒這位作曲家的樂譜，機器人還曾爭論（微軟公司）視窗操作系統和（蘋果公司）麥金塔系統的優缺點。當機器人看到演員貝拉·盧戈西在一部裝模作樣的科幻片里脫下實驗室大褂，它們就用《羅杰斯先生的街坊四鄰》主題歌的旋律哼唱“這是實驗室里的美好一天”。這對機器人絕對不會放過任何一個劣質的特效或故事結構缺陷。當影片傳來槍聲和看門狗追逐逃跑罪犯的聲音時，一個機器人就會大喊：“聽起來好像音效師在追我們，快跑！”在另一部影片接近尾聲時，一個機器人點評道：“都到第三幕了才上演劇情轉折，是不是有點兒太晚了？”
　　若要弄懂這個節目的幽默之處，觀眾就需要明白媒體是各種指代信息的自我反射體系，彼此之間可以相互對應。每個笑話都展示出媒體的自我相似性。這不是某種隨機聯系所能產生的幽默感，而是一部內容互相關聯的喜劇，原本看似互不想干的圖像和觀點其實從某個角度看是彼此關聯的。想要融入《神秘科學劇場3000》中的文化，前提是至少能夠理解每期節目數以百計指代信息中的一部分，更重要的是，理解它們怎么互相關聯。當游戲的目標改變，節目角色就要讓觀眾意識到這種與媒體之間的時刻互動的關系，其表現形式可能是角色對“劇中劇”技術水平的評頭論足，也可能是通過概括解釋劇情把目光吸引到自己身上。
　　《辛普森一家》運用這種自我參照式技巧已經播出了24季，將這種“劇中劇”的情感模式帶給了更廣泛的主流觀眾。其片頭就是一家人沖向自家客廳的沙發，然后一起看他們最愛的電視節目。為了表現我們越來越具有諷刺精神，這個節目的小主人公巴特·辛普森似乎對自己在片中應該扮演的角色心知肚明，經常對家庭成員可能給正在觀看節目的觀眾留下何種印象發表評論。
　　盡管《辛普森一家》本身也有故事情節，但這似乎從來都不是重點。觀眾似乎從來不需要擔心什么：即便角色死掉了，或者遇到了可能讓他們死掉的事情，他們還會在之后的劇集中復活。片中主人公荷馬·辛普森（這個名字顯然是取自古希臘詩人荷馬）可能會引發核泄漏這個事實并不會引起通常意義上的緊張情緒，觀眾不會特別在意片中人物居住的春田鎮能否幸免于難。我們并不會心存懸念。相反，這里表現出的是另外一種覺悟或劇情逆轉，我們的目的是發現節目在特定場景中究竟是在諷刺哪個節目。當荷馬去幼兒園接女兒時，他發現女兒被數以百計叼著奶嘴的嬰兒圍著。真正讓觀眾感到“頓悟”的是，他們發覺這原來是對希區柯克電影《群鳥》的惡搞，這個幼兒園的場景也因此呈現出了恐怖電影的效果。荷馬·辛普森并沒有任何英雄式的旅程，他一直停留在靜止的、似乎永無止境的現在，然而觀眾們卻能夠產生各種覺悟。
　　經久不衰的《辛普森一家》及之后出現的其他一些諷刺意味濃厚的自我參照式節目（《惡搞之家》《南方公園》乃至《辦公室》的制作者們都要感謝《辛普森一家》首開先河），采用非敘事的手法，給那些習慣于傳統敘事結構的電視觀眾們帶來了類似的滿足感。《惡搞之家》（1999年）在2002年被停播，但2005年又卷土重來，而且在網上越來越受歡迎，儼然是為YouTube（視頻共享網站）的觀眾量身打造的。片中的插科打諢似乎與故事本身或故事主線（盡管不怎么樣）沒有關系，反而將劇情帶離了主線，完全打亂了故事的發展脈絡。《惡搞之家》不僅在場景之間加入流行文化的指代信息，還將這些指代信息作為蟲洞，借此逃離包括節目本身在內的現實，常常一次歷時幾分鐘，但對黃金時段的電視節目而言可謂永恒了。在某一集中，媽媽讓兒子去取一盒牛奶，并且囑咐了一句：“記得從后面拿。”一只黑白素描的手毫無來由地就把孩子拉進了平行宇宙，這里模仿的是啊哈樂隊（A-Ha）1984年音樂錄像帶《接受我》中的經典橋段。這個孩子和樂隊的領隊一起在紙迷宮里穿梭了不到一分鐘，然后突然間沖破一面墻，重新回到《惡搞之家》所在的時空。
　　編劇們頻頻使用這種被YouTube粉絲稱為“過場動畫”的噱頭，將一部卡通劇變成了一系列可以無限循環的劇集，其中每一段似乎都存在于脫離語境的網絡空間，但被串聯在一起構成了一期時長半個小時的電視節目。觀看其劇中原型的唯一好處就在于，有機會對編劇們大膽忽略敘事連續性（乃至整個流行文化）的做法高興一把。
　　這條后敘事的旅途走得夠遠，最終完成了一個循環。NBC的熱播劇《廢柴聯盟》（2009年）顯然是一部精心策劃的情景喜劇，講述了一群對綠谷社區大學不太適應的學生們的故事，只不過他們總在指出自己身處一部電視劇中這個事實。比如某集的開場，就在綠谷社區大學校長宣讀完廣播公告之后，劇中角色阿布蒂（Abed）—一個沉迷于流行文化的、患有阿斯伯格綜合征的、常常扮演觀眾代言人的偷窺狂—就立即評價說，這個廣播公告“讓每個10分鐘看起來都像一部電視劇的新場景”。他接著又說：“當然了，這種幻覺就維持到某人開口說了一些絕對不會在電視上說的話，比如他們的生活多么像在演電視。到此為止，幻覺消失了。”
　　《廢柴聯盟》假設，流行文化的普及面如此廣泛，就連敘事套路也在點點滴滴的諷刺中難逃一死—比如，怪異的情侶變成了最好的朋友，或者原本處于劣勢的一方反而贏了。觀眾對電視上慣用的那些敘事套路一清二楚，會領悟出這類糾結的情節其實意在諷刺惡搞。制作團隊甚至還會制作那種精彩回顧式的劇集，聲稱要將以前劇集的片段串燒在一起（就是那種普通情景劇用舊片段填充一集的做法），唯一不同的是，其實沒有一個片段真的出自以前的劇集。其實是一連串從沒播出過的假冒的精彩回顧，這本身就是對精彩回顧劇集這種做法的莫大諷刺。正如漢普頓·史蒂文斯發表在《大西洋月刊》上的文章所言：“《廢柴聯盟》其實不是一部情景劇，就像《洋蔥頭》并不是真正意義上的新聞匯總式媒體一樣。相反，《廢柴聯盟》是每周一次對情景喜劇類型作品的諷刺，是對整體流行文化的惡搞。”《辛普森一家》和《惡搞之家》通過打亂故事脈絡的方式引出流行文化的各種橋段，而《廢柴聯盟》的故事本身就是流行文化的引用橋段。敘事本身就像是自己能夠覺察到的眨眼一樣。
　　無論這種后現代的炫技運用何種手法，這類節目都是在抨擊對敘事手法的濫用：廣告人、政府、宗教、流行文化的暢銷作品、政客乃至電視節目本身。它們并不靠線性劇情設計施展自己的魔力，反而是通過某種聯系來制造反差，在屏幕中再設置一個屏幕，以及給觀眾們提供將不同形式媒體聯系起來的途徑。與帶著你一條道走下去相比，這更像是把你帶到高處再為你鋪開一張地圖。故事的開頭、中間和結尾幾乎沒有任何意義，而重點在于每時每刻都能找到新的關聯，揭露或重構虛假的故事。簡而言之，這類節目教給人們模式識別，而且實時演練。
　　當然，這種自我覺察式的嘲諷只是對解構式媒體景觀的眾多反應之一。無論電視劇還是電影，無論低俗文化還是高雅文化，都在應對敘事結構的崩塌。既有人抗拒，也有人積極發揮作用；既有人抱怨，也有人歡欣雀躍。過去20年一直處于轉型期，這一點在電影業界尤為明顯，而我們現在正從中謀求一種新的平衡。似乎出于對遙控器的影響和其他解構式手法或態度的回應，20世紀90年代末大批美國電影都在尋找保住其信息傳達和票房成績所依賴的敘事結構的辦法。
　　這些電影致力于保住我們用來理解自己的故事，用剪切復制式的技術對抗催生這些技術的數字時代，儼然是要原封不動地還原昨日的現實。舉例來說，20世紀中期的賣座影片《阿甘正傳》似乎試圖借助從一個笨蛋視角講述的20世紀的故事，對抗網絡時代帶來的某種中斷。其導演羅伯特·澤米吉斯本來就因《回到未來》系列影片而名聲大震，片中主人公能夠回到過去改寫歷史。《阿甘正傳》則再度嘗試施展相同的修正主義者的魔法，通過一系列閃回處理，讓觀眾們重新體驗了一連串過去一個世紀中由電視所收錄的歷史場景，但全都神奇地將阿甘剪貼到了這些歷史場景之中。于是，我們看到阿甘抗議越戰，阿甘遇上約翰·列儂，甚至還有阿甘在接受約翰·肯尼迪總統會見時表示自己想去小便的場景。
　　正是因為欠缺警覺，阿甘每逢轉折點僅憑運氣就有不錯的際遇。他茫然地在人生旅途上跌跌撞撞，卻最終成為戰爭英雄和百萬富翁，憑借的只是母親教給他的那些優秀品質。而他身邊那些看起來似乎對所處環境更有洞察力的人們，卻在戰爭、艾滋病或其他天災人禍面前逐個倒下。在影片傳統的敘述結構中，阿甘活了下來，其他人則命運凄慘。影片用一盒巧克力重新詮釋這種凌駕于敘事之上的人生的不可預測性：“你永遠不知道自己會碰到什么口味的巧克力。”但這是一盒巧克力！也就是說，只要不跑到盒子以外充滿鋒利巖石和叮人蚊蟲的真實世界，你總能得到一塊巧克力。影片開頭就表達得很清楚了：在一連串鏡頭里，一根羽毛隨風舞動，被動地飛越一個完美小鎮的屋頂，最終落到阿甘腳邊。這要么是巧合，要么是天意。當然，決定羽毛移動路徑的既不是運氣也不是上帝之手，而是影片導演的意志，他利用電影技巧創造一連串情節。就像阿甘一樣，我們這些觀眾也對特效、剪輯、畫面疊加等為了讓電影看起來天衣無縫且逼真而采用的技術手段毫不知情。而且，阿甘是如何處理羽毛的？他把羽毛放在一個用來收藏其他小零碎的舊盒子里。這種收納方法就和其他情節一樣，屬于過于簡化的敘事手法。
　　如果《阿甘正傳》可以被視為捍衛敘事性世界觀的作品，同樣誕生于20世紀90年代中期的昆汀·塔倫蒂諾的影片《低俗小說》或許正好相反。盡管可能重構了歷史，但阿甘還是為我們提供了“二戰”以來線性的歷史之旅，而《低俗小說》則將各個時代的影像壓縮成了一部獨具風格的大雜燴。每一幕場景幾乎都包含了不同時代的元素，比如20世紀40年代的西裝、50年代的汽車、70年代的電話和90年代的復古夜總會，從而迫使觀眾放棄對線性歷史的依附，轉而接受一種將美國文化視為不同時代集大成者的觀點，而這些年代本身可以被簡化為一件皮衣或一種舞步等簡單的意象。這部影片的敘事技巧也要求觀眾放棄那種在連貫的故事脈絡中簡單發展的劇情。情節并不按照順序發生，死掉的角色還可以再度出現。一方面，我們感到困惑；另一方面，我們又得以獲取新型的信息和意義。將有先后次序的事件重新排列可以突破線性敘事模式的限制，將原本不相鄰的場景聯系在一起。如果我們在一個場景中看到有人殺了人，我們對其動機的疑惑可以在下一幕閃回的場景中找到答案。影片最后一部分的主人公由布魯斯·威利斯飾演，搞笑的是他竟然冒著生命危險回去取父親留給他的唯一祖傳遺物—一塊手表。《低俗小說》這部作品樂于和時間玩游戲，也借此向我們展示了屈服于后敘事世界混亂狀態的好處。游戲的目的在于防止人們因游戲中斷、并行和不連貫而大驚小怪。
　　過程緩慢但注定發生的是，戲劇性的電視和電影作品似乎放棄了斗爭，轉而擁抱“活在當下”所帶來的無始無終甚至漫無目的。經典情景喜劇的故事性體現在其結構上。“情景”通常包括一段對節目非常重要的歷史，會在片頭就講述一遍。比如一個貧窮的山里人本來是在打獵，沒想到意外發現了石油，發家了之后就把全家人帶到了貝弗利山莊。再比如，一段3個小時的旅程卻在海上遇到風暴，結果使一群不太可能的幸存者因為船只失事而聚在一起。比起這些情節設置，當代的情景劇似乎就像《等待戈多》那樣不存在特定的歷史背景。長劇《老友記》記錄的是一群碰巧常去同一家咖啡館的人的故事。《宋飛傳》是一部沒有主題的情景劇。比起劇中人物的離婚事件，《好漢兩個半》的背景則似乎與主演查理·辛被半路炒魷魚和推特吐槽有關。這些作品的特點在于凍結了時間，并且徹底放棄了傳統的敘事目的。
　　編劇面臨的全新挑戰在于，如何激發出傳統敘事手法對觀眾產生的強大吸引力，以及其他感受和覺悟，但又不必像傳統故事情節那樣繁復費勁。于是，他們創作的角色都是一睜眼就已置身于某種情景之中，但是需要搞清楚自己是誰，以及究竟發生了什么。這些角色和他們的創造者一樣，都在應對“當下的沖擊”。
　　影片《記憶碎片》中的男主人公每隔幾個小時就會喪失記憶，但隨后基本上要立即重新拼接出自己的存在（以及某件謀殺案的真相）。他將線索和新發現紋在自己身上，將自己變成包含提示的拼圖。如果他能夠拼出原貌，就能知道自己是誰以及發生了什么。他和編劇一同面對這一障礙，嘗試構建出一種敘事感，而又無須耗費那么長的敘事時間。從某種程度上看，他所處情景的各種狀況必須在同一時刻出現。
　　作為最受歡迎的系列電視劇，《犯罪現場調查》（簡稱《CSI》）將這種當下主義者的感官帶入了這一標準的罪案劇。與另一部美劇《法律與秩序》根據一連串可預見的發現來調查、確認和起訴一名謀殺犯不同的是，《CSI》通過靜止鏡頭和計算機圖表來破案，就好像是在破解一道存在于空間的難題。這里講的不是犯罪過程，而是犯罪現場。可能發生的局面，甚至連錯的也包括在內，都被呈現在3D（三維）視頻地圖中，偵探們試圖解構一個被無限延長的時刻。
　　熱播美劇《迷失》和《英雄》采用了同樣的套路。在《迷失》中，角色發現自己置身于一座線性時空法則已然失效的島嶼。這部劇的后續劇集越發不可收拾地引入更多有關時空穿越和命運的令人費解的并列劇情。人們破解這座島嶼以及角色與島嶼之間關系的謎題的過程并非一條尋找證據之旅，而是一個尋找當前世界存在意義的過程。《英雄》也以一種相似的方式在不同的時空來回穿梭，用直接揭秘代替線性敘事。當各路超級英雄正在試圖防范一場毀滅紐約的災難性爆炸時，戲劇更關心的是拼接出一份有關他們所處宇宙的即時地圖。這些劇集并不太關注下一步會發生什么，或者故事該怎么收尾，而是更關注搞清楚眼下正在發生什么，并享受劇中這個世界本身。
　　誠然，可能總有一些敘事形態比起掀起故事高潮，更關注他們自身能否不朽。堂·吉訶德流浪式的歷險記讓位于狄更斯小說連載式的歷險記，最終又被美國肥皂劇這種新形式取代。但這類作品的美好之處在于，劇中人總有明天。在某種程度上，這些角色會一直存在，不會產生太多覺悟并最終成為智者。他們常常被設定為孩童，或總受人蒙騙，或十分單純質樸。然而，隨著時間步伐的加快，敘事分崩離析，連肥皂劇的數量也從20世紀70年代高峰期同時上演19部下滑至今天同時上演4部。
　　取而代之的是類似肥皂劇的付費電視連續劇，比如口碑不俗的《火線》和《黑道家族》。《火線》講述了巴爾的摩的毒販、腐敗的工會大佬和政客們的故事，公平正義卻從未占上風。《火線》中好人總遭惡報，可謂電視界最具存在主義思路的嘗試，劇中所呈現的靜態世界絕非英雄人物或劇情轉折點能夠改變。該什么樣就什么樣。（這些角色或許也可以放在講述一座監獄故事的美劇《監獄風云》中。）角色們按照自己與“游戲”的關系來體驗各自的現實，這種生活方式更像是玩街機射擊游戲，而非玩史詩任務類游戲。與此相同，《黑道家族》是一部講述在自相殘殺中如何生存的劇集。劇中人物渴望成為電影《教父》中那樣的角色，嚴格遵循某種道德準則，擁有可預測的傳統的職業軌跡。這部美劇備受爭議的大結局恐怕是電視作品中對“當下的沖擊”最直白的展示：就在看起來無關痛癢的一幕，屏幕突然黑屏。黑道大佬托尼·索普拉諾的存在可以在任何一刻結束，甚至連他本人都不必知道。沒有戲劇性，沒有覺悟。對于一個沒有敘事語境的社會的成員來說，至少在他為線性故事找出其他選項之前都是如此。
　　還有其他電視節目制作者選擇借鑒日本漫畫的史詩性敘事類型，同時在多條線上講述故事，都需歷時多年慢慢展開。從《X檔案》（1993年）、《巴比倫5號》（1994年）、《太空堡壘卡拉狄加》（2004年）、《廣告狂人》（2007年）到《絕命毒師》（2008年），每一集或許都無法展示整個故事的清晰脈絡，但緩慢推進的“元敘事”制造出一種持續的緊張狀態，但又不敢奢望最終能真相大白。
　　作為這種新模式的最新典型，HBO（家庭票房）旗下千頭萬緒的美劇《權力的游戲》（2011年）所采取的結構和比喻方法在魔幻角色扮演類游戲中更為常見。這部電視劇的片頭泄露了這一重點：鏡頭展現出這部傳奇故事所處的整個世界的動畫地圖，并展示出帝國中不同的分支和部落，如同魔幻角色扮演類游戲中玩家參與戰役或開展其他行動時所依據的游戲地圖。此外，就像角色扮演類游戲一樣，這部劇不是為了創造令人滿意的大結局，而是為了在這么多條線齊頭并進的情況下仍能把歷險故事講下去。這里的確有情節，可以說是大量情節，但不存在一個貫穿始終的故事，也沒有結局。情節實在是太多了，一個囊括一切的大結局不僅聽起來令人難以置信，甚至根本就無關緊要。
　　這已經不再被視為劇本寫得爛了。事實上，當下主義文學甚至可能被視為一種新類型：作者更關注的是他們創造的世界本身，而非生活在其中的角色。《白牙》作者查蒂·史密斯曾在一次專訪中稱，作家的職責已經不是“告訴我們某個人對某件事感覺如何，而是要告訴我們世界究竟如何運轉”。和唐·德里羅、喬納森·勒瑟姆、戴維·福斯特·華萊士等當代作家一樣，比起角色本身的命運浮沉，史密斯更關注自己所說的“解決問題”。和電視劇《迷失》、《英雄》的劇中世界一樣，德里羅《白噪音》和勒瑟姆《久病之城》中所描繪的世界猶如一個巨大的操作系統，其代碼和意圖卻不為生活在其中的人們所知。角色必須自己去試著了解所處的世界究竟如何運轉。取代敘事性的更像是一種通過建立連接和模式識別來完成的拼圖過程。

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