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經濟參考網讀書頻道

大事件

傳統故事憑借其傳統的線性結構存在了很長時間，因為它們的確奏效。它們似乎照搬真實生活的形態，從出生到死亡。如同呼吸或做愛，這些故事有起有伏，有開頭、中間發展和結尾。雖然這些現在看起來再自然不過，這種為人所熟悉的形態真正成為故事的默認架構卻是人類歷史發展進程中相當后期的事情，直到經文和書卷在古希臘等精通文學的文化中出現。
　　《圣經》（至少《舊約》部分）中的故事采取的是另外一種講述方法：它們依照口述傳統，講述者的主要目的就是讓人們融入正在描繪的情境。信息和道德觀念的傳達主要是通過對比兩個角色或兩個國家—一個得到神佑、一個遭到天譴。史詩以及后來的戲劇則采取了更為線性的敘事模式，更容易讓我們將其和書卷或線裝書聯系在一起。它們有開頭，有結尾。不管我們進展到故事的哪一段，都清楚自己已經看了多少頁，還有多少頁沒看。我們翻到了書卷或線裝書的哪個位置，也顯示出距離結尾還有多少頁，情感體驗完全因時而動。
　　亞里士多德是第一個（但顯然并非最后一個）確認這類故事主要結構的人，他就像黑客逆向處理一項電腦程序一樣對此展開分析。我們很有必要搞清楚他所發現的故事原理，因為政府、企業、宗教人士和教育者至今仍試圖運用這一原理教育和影響我們的行為模式。更重要的是，它們對于那些能抵御其魔力的社會成員已不再奏效。這樣一來，故事的講述者不得不直面“當下的沖擊”。
　　傳統的線性故事之所以奏效，原因在于它們能夠創造我們可以辨識的角色，將其置于危險境地，再讓他或她尋找出路。我們在故事中結識俄狄浦斯、天行者盧克或探險者朵拉。有事情發生了，這就相當于一個肇因，于是角色就踏上了尋找之旅：俄狄浦斯想知道自己的真實出身，盧克想救出莉亞公主，朵拉想把小青蛙送回家。于是角色就做出了一連串選擇，結果使自己陷入越發危險的境地：俄狄浦斯想找到并殺死謀殺拉伊俄斯國王的兇手，盧克成為一名反抗帝國的絕地武士，朵拉拉上她的伙伴猴子布茨一起帶小青蛙穿越恐怖的森林回家。故事每發展一步，角色就面臨更大的危險，也相應地帶給受眾更多的緊張情緒和懸念。
　　就在受眾極度焦慮，幾乎快要忍不住跑出電影院或把書籍扔到墻角時，總算迎來了大逆轉：俄狄浦斯發現他苦苦尋找的兇手就是自己，盧克發現黑武士達斯·維達竟然是自己的父親，朵拉發現自己就能夠破解那個丑八怪之謎。最終，主人公完全覺悟，緊張狀態得以徹底放松。俄狄浦斯弄瞎了自己，盧克把快要死去的父親帶回正義的一方，朵拉也把小青蛙成功送回了家。最重要的是，觀眾的精神獲得了凈化和慰藉。旅途結束。我們之前越緊張，上坡時路越陡，下坡時就越感到舒暢。
　　約瑟夫·坎貝爾稱這種組織故事的方式為“英雄歷程”，如今這也是我們理解世界的方式。之所以如此是因為，線性結構本質上十分逼真，或者我們可能已對它太過習以為常而依照這種方式來面對發生的事件和出現的問題。無論基于哪種原因，這種結構的確能夠非常有效地向已經入迷的觀眾傳達任何一種價值觀。原因在于，如果我們追隨主人公進入險境，隨他一步步進入到更大的懸念和焦慮狀態，我們會樂意接受他給出的任何解決方案。阿諾·施瓦辛格找到了一種能殺死異形的新型武器，電視劇《法律與秩序》中的調查人員運用心理學技巧讓連環殺手的自我和本我互相矛盾，《歡樂合唱團》中的孩子們最終發現友誼比贏得比賽更重要。我們越緊張，就會越依賴故事講述者給我們提供的出路。這就是為何他們能植入任何價值觀、理念或道德觀念。
　　產品宣傳也是如此。這種技巧顯然也在任何一支經典電視廣告中被發揮到極致。就在短短30秒內（如果不計前后淡入淡出的時間，可能只有28秒），主人公發現自己正身處險境且必須做出選擇，解決方案就是購買某種產品。舉個例子：一個女孩正滿心期待著高中畢業舞會，突然發現臉上長了一顆青春痘（肇因）。她試遍了熱敷、擠壓、家庭秘方，結果情況變得更糟（劇情緊張化）。就在她萬般惆悵之際，一個朋友看到了她的青春痘，不僅沒有嘲笑她，還向她推薦了一款速效祛痘霜（劇情逆轉）。她使用祛痘霜（覺悟）之后臉上一顆青春痘也沒有了（凈化）。
　　如果我們隨著角色走上緊張的陡坡，步入危險，那我們就必須接受故事講述者所使用的藥物、面霜、槍支或道德觀念。不過，若故事講述者想要一切奏效，還有賴于入戲的受眾�！皧蕵贰边@個詞匯的原意是“留住”，即讓某人保持某種特定情緒。至少迄今為止，娛樂業就是這么做的：努力使傳統媒體觀眾看完整場節目，然后接受他們的那款“祛痘霜”。
　　即使電視觀眾察覺到廣告人是為了賣東西才將他們引向一種緊張狀態，他們又能怎樣呢？在遙控器等互動設備發明之前，電視觀眾也只能從沙發上起身，走到電視機前，通過電視上的按鍵轉換頻道，然后再調整一下室內天線；或者走出房間，等廣告結束再回來，但他們有可能因此錯過節目開始的一小段內容。盡管電視觀眾不必像教徒那樣不得不畢恭畢敬地坐在教堂里聽牧師布道，他們也沒有其他更多選擇，唯有吞下節目制作者在劇情關鍵時刻遞上來的那枚“藥片”。
　　互動時代已經到來！比起任何后現代觀念或媒體教育者，遙控器或許從更大程度上改變了我們與電視、廣告及其依存的故事結構之間的關系。在此之前，從沙發上起身走去換臺，可能比忍受糟糕的廣告和相應的緊張狀態還耗費精力。但有了遙控器之后，人們只需按動按鍵，絲毫不費力氣。無須退掉電視機就能增加有線電視和換臺的功能（更不用說能看到數以百計的電視節目，而不像過去那樣只有可憐的3個），觀眾對節目的選擇取向被徹底改變了。有了遙控器，孩子們專注的焦點就不再是哪個電視節目了，而是電視本身，他們也得以從之前那種緊張狀態轉到更愉悅的狀態。 
　　請留意一下你使用遙控器的方式。你換臺可不是因為厭倦，而是因為生氣：有些你并不信任的人正在想辦法讓你緊張。你看出是廣告人試圖讓你覺得自己的發質很差（或頭發很稀少），或者對人際關系、SSRI類藥物（一種新型抗抑郁藥物）產生不滿，抑或眼看著戲里的主人公做了太多錯誤決定，你實在不想再被拖著看下去了，于是你憤然換臺。由于逃離能力增強，你的容忍度也下降了。正因如此，現在的電視觀眾會從一個節目跳到另一個節目，忙著捕捉那些重要時刻。趁著科幻片頻道插播漫長廣告的間隙，趕緊換到另一個臺看籃球比賽第二節的最后賽況，接著換到警匪片看第一起重大謀殺案的發生，最后趕在外星人出現前換回科幻片頻道。
　　經由這種解構方式，電視節目失去了按照時間線索講故事的能力。線性結構似乎被那些太不稱職或控制欲太強的故事講述者過度濫用，結果難以再奏效。對那些在互動性更強的媒體環境中長大且掌握防御技術的年青一代來說，這一招就更不好使了。因此，電視節目內容以及引領更大層面的流行文化都必須適應新情況。

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