如果說，風(fēng)起云涌的拍賣場上不斷出現(xiàn)的高價，堪稱為一個藝術(shù)交易江湖，那么相對于這個江湖的體制以及體制所制定的有針對性的政策，就是廟堂。江湖風(fēng)云險惡，廟堂卻又無法及時俯下身姿，這讓上海的畫廊業(yè)發(fā)展處于一個有些微妙而尷尬的境地。
　　也有畫廊將作品直接輸送到拍賣行里的，為什么不直接在畫廊里進(jìn)行交易？其中一個原因在于稅收。拍賣行在工商注冊的性質(zhì)為中介，只需交3%的稅；畫廊在注冊時被歸屬到銷售類，需要交17%的增值稅，此外，還要按照畫廊業(yè)績繳納相應(yīng)的稅，加起來得交30%左右。同屬于藝術(shù)品交易行為，在畫廊和通過拍賣會買賣所享受的稅收待遇相差近10倍。這就逼著畫廊把作品送到稅收少的地方去賣。簡單說，僅稅收一項，“廟堂”便把畫廊逼向了江湖。
　　但是，畫廊的文化作用和社會影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的空間限制，它在更深的社會層面上代表著一種視覺時尚，一種更為貼近大眾生活形態(tài)的視覺方式，它們是城市美術(shù)館和博物館的神經(jīng)末梢，也是當(dāng)代藝術(shù)的前沿陣地。在中國當(dāng)代藝術(shù)不受關(guān)注的年代，畫廊創(chuàng)始人仿佛就是美國西部的墾荒者，知道前面埋藏著豐富的資源，卻沒有規(guī)則可循。和推動中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的那些老外一樣，最初在中國開設(shè)畫廊的，基本也都是老外，在北京，有1991年澳大利亞人布朗-華萊士創(chuàng)辦的位于東便門角樓的紅門畫廊；1996年由美國人馬芝安(MegMaggio)創(chuàng)辦的四合苑畫廊位于東華門大街95號； 1990年由意大利人馬里奧-佳士得亞尼與洛倫佐-菲亞斯基創(chuàng)辦的常青畫廊。上海的香格納畫廊創(chuàng)始人勞倫斯騎著自行車肩扛著畫在大街上一晃而過的情景，至今在上海很多藝術(shù)人士心中留下難以磨滅的印記，似乎成為當(dāng)代藝術(shù)早期并不受國內(nèi)人士待見的一項印證。
　　事實也確實如此，上海仍有部分畫廊生存得不錯，并且網(wǎng)羅了一批中國當(dāng)代一線藝術(shù)家，與他們共同成長，藝術(shù)家們多年自覺遵守合約，極少出現(xiàn)單方面撕毀合約另覓高枝的情況。畫廊必須依附財富中心而生存，以城市的崛起、工業(yè)與金融聚集創(chuàng)造的財富效應(yīng)為背景。然而藝術(shù)品消費的背后，若沒有政策在實質(zhì)上的有力支持，任其自生自滅，藝術(shù)品消費也將會淪為一種盲目的投資行為，如同投資股票，投資房產(chǎn)一樣，失去了其精神價值。畫廊是一個城市的藝術(shù)窗口，文化藝術(shù)園區(qū)再多，也需要有活力的畫廊進(jìn)駐才有內(nèi)容和顏色。
　　衡量財富的標(biāo)準(zhǔn)，歸根到底，不會憑銀行里的數(shù)字大小引以為豪，張貼在外的瑪莎拉蒂也只是一個過程中的時代標(biāo)簽而已，而終將會以人類精神財富——藝術(shù)品的收藏為最后的精神歸宿，一個國家的文明史，他們的藝術(shù)品都記錄下來了一切。