戛納電影宮旁有個(gè)叫“世界村”的地方。那是一排沿地中海海岸線搭起來(lái)的白色帳篷，上方飄揚(yáng)著各國(guó)國(guó)旗，迄今已有 60 多個(gè)國(guó)家入駐。
　　剛卸任的影展主席吉爾·雅各布于 2000 年開(kāi)辟了這塊角落，意在展示各國(guó)電影工業(yè)，也傳達(dá)了戛納電影節(jié)本身追求電影多樣性、試圖維持世界主義視角的信息。這一點(diǎn)從每年入圍戛納主競(jìng)賽的影片也可見(jiàn)一斑——?dú)W洲藝術(shù)電影、半好萊塢式的北美獨(dú)立電影、亞非拉第三世界電影這三類(lèi)，基本能顧全大局又有所側(cè)重。
　　土耳其電影屬于最后一類(lèi)，但比起前兩者，我們對(duì)它的了解甚少。1914 年，弗阿特·烏茲克納伊導(dǎo)演的紀(jì)錄片《阿亞斯泰法諾斯俄國(guó)紀(jì)念碑的倒塌》成為土耳其人拍攝的第一部電影。而后，伴隨國(guó)家政體的轉(zhuǎn)變，土耳其電影藝術(shù)也歷經(jīng)了不同的階段和轉(zhuǎn)折。
　　今年，是土耳其電影的“大年”——在電影工業(yè)誕生 100 周年之際，土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）又憑借新片《冬眠》（Winter Sleep）摘得戛納電影節(jié)金棕櫚，讓世界的目光聚焦于這個(gè)橫跨歐亞大陸的國(guó)家，和那塊土壤上滋生的電影藝術(shù)。
　　“我想，這是一個(gè)很好的巧合。”錫蘭得獎(jiǎng)后在發(fā)布會(huì)上說(shuō)。他也是繼 1982 年伊瑪茲·古尼（Yilmaz Guney）導(dǎo)演的《自由大道》（The Way）后第二位獲得金棕櫚的土耳其導(dǎo)演。
　　5 月 17 日，《冬眠》放映后一天，在貼著“100 周年”紀(jì)念海報(bào)、擺放著土耳其電影音樂(lè) CD 的“世界村”土耳其帳篷內(nèi)，錫蘭接受了《外灘畫(huà)報(bào)》專(zhuān)訪。六年前，本報(bào)記者也在同樣的地點(diǎn)采訪過(guò)他，當(dāng)年他帶著《三只猴子》入圍主競(jìng)賽，最后拿到最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
　　事實(shí)上，從 1995 年第一部短片《繭》入圍短片競(jìng)賽單元起，錫蘭就成了戛納的常客。雖然他并不高產(chǎn)，迄今共拍了八部長(zhǎng)片，但超過(guò)一半都在戛納有所斬獲。在《遠(yuǎn)方》（2002）和《安納托利亞往事》（2011年）獲得兩次評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)后，今年他終于登頂金棕櫚。
　　Ceylan 在土耳其語(yǔ)里的發(fā)音其實(shí)類(lèi)似“杰蘭”。就如同很多人讀不對(duì)他的名字一樣，在世界范圍內(nèi)，人們對(duì)錫蘭作品的解讀也存在一定的誤解和偏差。一個(gè)普遍的現(xiàn)象是，一些西方記者往往出于對(duì)這個(gè)國(guó)家的獵奇，喜歡針對(duì)土耳其當(dāng)?shù)卣�治�?wèn)題和社會(huì)現(xiàn)狀不斷發(fā)問(wèn)，對(duì)國(guó)家的興趣似乎遠(yuǎn)大于對(duì)電影藝術(shù)本身的興趣。
　　多年來(lái)，錫蘭遇到過(guò)的類(lèi)似問(wèn)題不計(jì)其數(shù)。他本人溫厚、斯文，雖然能看出無(wú)奈，但從不遷怒于人。他只是用低沉的聲音，緩慢的語(yǔ)速，一次又一次地回應(yīng)和解釋。
　　在現(xiàn)實(shí)世界里，錫蘭確實(shí)密切關(guān)注著時(shí)政和社會(huì)新聞——采訪當(dāng)天，他穿著一件印有“SOMA”標(biāo)語(yǔ)的套衫出現(xiàn)在記者面前（戛納電影節(jié)前一天，土耳其西部馬尼薩省“索馬”地區(qū)一處煤礦發(fā)生礦井火災(zāi)事故，死亡 300 多人，是土耳其有史以來(lái)最嚴(yán)重的礦難），走紅毯時(shí)，他與妻子艾布魯·錫蘭都佩戴黑絲帶，表達(dá)對(duì)受難同胞的哀思。
　　但他不會(huì)在藝術(shù)作品中直面這些主題——與其說(shuō)他關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，不如說(shuō)他關(guān)注的是社會(huì)中的人。
　　在鄉(xiāng)村度過(guò)童年的錫蘭，在《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠(yuǎn)方》這“土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲”中展現(xiàn)了自己最熟悉的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)里的人，細(xì)致地表現(xiàn)了他們?cè)谏矸菡J(rèn)同、歸屬感上的掙扎與和解。到了《三只猴子》、《安納托利亞往事》，他引入更復(fù)雜的社會(huì)人際關(guān)系和人物群像，但自始至終探討的都是“人的狀態(tài)”。
　　正如他自己所說(shuō)，“我不會(huì)回避當(dāng)下的社會(huì)事件或政治環(huán)境。但我相信社會(huì)上發(fā)生的所有事情，都可以用‘人性’來(lái)解釋。”

　　幽默總是與悲劇綁在一起

　　在《冬眠》之前，錫蘭電影的氣質(zhì)總是相似的，他習(xí)慣用很長(zhǎng)的鏡頭拍很少的事。還有那些壓迫大地的烏云、倏忽而至的雨雪、詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭，令觀眾沉醉于他用光影和聲音營(yíng)造的“呼愁”中（“呼愁”在土耳其語(yǔ)中近似“憂傷”之意，在帕慕克作品中常用到）。
　　在他鏡頭下，雪花曾飄落在《小鎮(zhèn)》、飄向《遠(yuǎn)方》，飄在《適合分手的季節(jié)》。而《冬眠》的標(biāo)題暗示著又一場(chǎng)大雪。與以往作品不同的是，這次他大量削減外景，196 分鐘的片長(zhǎng)，其中 95% 都是室內(nèi)鏡頭，由大段對(duì)白貫穿始終。
　　電影沒(méi)有明顯的故事情節(jié)，而是通過(guò)對(duì)話展現(xiàn)人的精神狀態(tài)。退休的戲劇演員艾登（Aydin）在卡帕多奇亞地區(qū)經(jīng)營(yíng)一家小旅館。土耳其的冬天氣候惡劣，但作為酒店老板，他不得不在雨雪天繼續(xù)工作。艾登每周在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上寫(xiě)專(zhuān)欄。作為小鎮(zhèn)中的名人，他受到尊重，也在暗地里被窮人憎恨。他與尼哈兒（Nihal）是一對(duì)老夫少妻，近來(lái)感情上有些疏遠(yuǎn)，他的姐姐內(nèi)克拉（Necla）則深陷于自己婚姻的不幸中。日復(fù)一日，他與承租人的階級(jí)矛盾、與姐姐和妻子在世界觀、價(jià)值觀和情感觀上的矛盾不斷爆發(fā)。那些對(duì)白并不是用來(lái)推動(dòng)劇情，而是劇中人本來(lái)的狀態(tài)，是思維困惑的外化。
　　艾登屬于土耳其典型的中產(chǎn)階級(jí)精英，他生活富足，社會(huì)地位高，讀過(guò)點(diǎn)書(shū)，有自己的精神追求——“Adyin”在土耳其語(yǔ)中本身就是“知識(shí)分子”的意思。但從他的言語(yǔ)中，又能看出他自視甚高，虛偽造作——他當(dāng)然不是個(gè)壞人，但有人性的弱點(diǎn)，而一旦他身邊最親密的人拿這些弱點(diǎn)來(lái)攻擊他，矛盾一觸即發(fā)。
　　“我和艾登一點(diǎn)都不像，但電影仍可以說(shuō)是半自傳性的。影片對(duì)艾登那樣的知識(shí)份子的批判，也可看作是我的自省，是我在探尋自己靈魂的陰暗面。”錫蘭無(wú)比坦誠(chéng)地說(shuō)道。在《遠(yuǎn)方》中，他也塑造了一個(gè)冷漠的知識(shí)份子形象——一個(gè)在伊斯坦布爾工作，功成名就的自由攝影師。當(dāng)時(shí)錫蘭就說(shuō)，從這個(gè)角色身上能找到自己的影子。可見(jiàn)這么多年來(lái)，他一直沒(méi)有停止自我審視。
　　錫蘭以往的電影都以對(duì)話少著稱(chēng)。“因?yàn)槲也幌嘈耪Z(yǔ)言。真相藏在隱秘處，而不在話語(yǔ)中。”他說(shuō)。但《冬眠》像是走到了另一個(gè)極端，全篇滔滔不絕的對(duì)話令觀眾和制片人望而卻步。
　　這些對(duì)白的最初靈感來(lái)自契訶夫。錫蘭說(shuō)，故事原型是幾篇契訶夫短篇小說(shuō)的組合。《赫芬頓郵報(bào)》認(rèn)為，除了短篇小說(shuō)，《冬眠》的一些臺(tái)詞與契訶夫的著名劇作《櫻桃園》（The Cherry Orchard）也有異曲同工之妙。劇中描寫(xiě)的那些崇尚空談而不務(wù)實(shí)際、好幻想又無(wú)實(shí)踐能力的舊式貴族，在艾登身上也能找到一些影子。
　　但這位主人公并沒(méi)有一味讓人討厭。相反，他的舉止和言行有時(shí)讓人發(fā)笑，繼而對(duì)他產(chǎn)生憐憫。有時(shí)在他身上，你看到的卻是自己。“在生活中，每個(gè)人或多或少都會(huì)‘偽裝’。我相信是這樣。你總會(huì)想把自己裝飾得體面一些。”錫蘭說(shuō)。因此，電影雖然顯得“沉悶”，但臺(tái)詞卻生動(dòng)、細(xì)膩，時(shí)而帶有諷刺的幽默。他理解的幽默“總是與悲劇綁在一起”，而這種悲喜交加，也是契訶夫批判現(xiàn)實(shí)主義作品中最顯著的特點(diǎn)之一。
　　評(píng)委會(huì)主席簡(jiǎn)·坎皮恩在發(fā)布會(huì)上說(shuō)，《冬眠》拿金棕櫚沒(méi)有任何異議，是全票通過(guò)的。她認(rèn)為這完全就是一個(gè)活脫脫的“契訶夫式”的故事，因?yàn)椤半娪爸械娜宋锒荚诒舜苏勰ァ薄?BR>　　擔(dān)任評(píng)委之一的賈樟柯對(duì)電影也贊賞有加：“電影里不僅有家人，夫妻，還有房客和游客，這種結(jié)構(gòu)本身呈現(xiàn)出一種視野。這種對(duì)人生、人性，對(duì)生活理解的視野的廣闊性，有點(diǎn)像回到陀思妥耶夫斯基小說(shuō)那樣一種視野。那樣的視野不僅在文學(xué)中少見(jiàn)，在電影中更少見(jiàn)。”

　　電影和文學(xué)的雙重“作者”

　　陀思妥耶夫斯基確實(shí)也是另一位錫蘭喜歡的俄羅斯作家。而他最欣賞的導(dǎo)演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。他本人也被稱(chēng)為“土耳其的塔可夫斯基”。
　　俄羅斯電影和文學(xué)中的悲愴和憂郁，那種虔誠(chéng)的宗教情懷，獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)，濃厚的人道主義精神，巨大的道德深度，似乎都深深吸引著錫蘭。契訶夫說(shuō)：“我的憂傷是一個(gè)人在觀察真正的美的時(shí)候所產(chǎn)生的一種特殊的感覺(jué)。”這也正是我們?cè)谟^看錫蘭的電影時(shí)會(huì)產(chǎn)生的感覺(jué)。
　　努里·比格·錫蘭 1959 年出生于伊斯坦布爾。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他拿到的是電子工程師的文憑。他其實(shí)花了很久才知道自己真正想做什么。畢業(yè)后，錫蘭曾去倫敦逗留了近一年，過(guò)著漫無(wú)目的的生活：做過(guò)飯店服務(wù)生、光顧小書(shū)店去看書(shū)、天天看電影……一次，在尼泊爾旅行時(shí)，他坐在喜馬拉雅山腳下的寺廟里看著遠(yuǎn)方的山脈，突然覺(jué)得自己離開(kāi)土耳其太久了，應(yīng)該回去服兵役。在部隊(duì)里，錫蘭讀了羅曼·波蘭斯基的自傳，才開(kāi)始想，“我似乎應(yīng)該去做電影”。那時(shí)，錫蘭已經(jīng)快 30 歲了。
　　在成為導(dǎo)演前，錫蘭先成了一名攝影師。2006 年至 2008 年間，他拍攝了一組父親的肖像，于 2009 年在倫敦展出。看過(guò)他攝影作品的人都說(shuō)，他拍的照片與他的電影畫(huà)面一樣美。也許這也解釋了為什么錫蘭能與他的御用攝影師高漢·泰亞奇（Gkhan Tiryaki）一拍即合，并合作至今。
　　值得一提的是，他的妻子艾布魯也是一名攝影師。她畢業(yè)于電影學(xué)院，自己拍攝過(guò)電影短片，是一位不折不扣的美女和才女。她作為伴侶，也經(jīng)常作為電影主創(chuàng)與錫蘭一起出席各種活動(dòng)。
　　2006 年，夫妻兩人共同出演了一部電影《適合分手的季節(jié)》，劇本的創(chuàng)意就是來(lái)自于他們?cè)谖绮蜁r(shí)的一席對(duì)話。兩個(gè)世界觀、價(jià)值觀相近的人走到一起，有思辨，有沉淀，這是他們婚姻生活的常態(tài)。這對(duì)才華橫溢、心有靈犀的靈魂伴侶，一直令很多人羨艷。
　　《冬眠》的劇本也是錫蘭夫婦聯(lián)手寫(xiě)成的。15 年前，他們看了契訶夫的短篇小說(shuō)，當(dāng)即就想把它寫(xiě)成劇本。但一直到去年，他們才覺(jué)得時(shí)機(jī)成熟，可以啟動(dòng)了。
　　也就是說(shuō)，錫蘭在拍完處女作后，就已開(kāi)始在心里醞釀這個(gè)計(jì)劃——拍一部契訶夫式的電影。它就像是一座高峰，這些年來(lái)，錫蘭一直在為翻越它做準(zhǔn)備。因此，《冬眠》看似是錫蘭與以往風(fēng)格的斷絕和轉(zhuǎn)折，但骨子里，他的思維方式是一脈相承的。契訶夫這個(gè)名字，一直無(wú)形地存在于他的電影中。細(xì)數(shù)他的幾部電影，也能看出明顯的進(jìn)化痕跡。
　　在《安納托利亞往事》首映后，錫蘭在接受 BFI 采訪時(shí)也提到了他仰慕的作者：“《安納托利亞往事》中，有一些臺(tái)詞來(lái)自契訶夫的小說(shuō)。影片的主角是陪著偵察隊(duì)徹夜找尋一具尸體的醫(yī)生，“醫(yī)生總是有很多故事可以說(shuō)，就像契訶夫小說(shuō)中的人物一樣。”他說(shuō)。
　　可以說(shuō)，錫蘭已開(kāi)始用一個(gè)真正的文學(xué)作者——而不僅僅是“電影作者”來(lái)要求自己。他把對(duì)白寫(xiě)成舞臺(tái)劇式的劇本，讓土耳其最好的專(zhuān)業(yè)演員來(lái)演（此前，錫蘭一直以起用非職業(yè)演員著稱(chēng)，他的好幾個(gè)家人都出演過(guò)他早期的電影），即便臺(tái)詞顯得刻意、不自然、不生活化，那也沒(méi)關(guān)系，因?yàn)殄a蘭就是想讓你從電影中品出文學(xué)的韻味、感受到電影與文學(xué)是共通的。他說(shuō)，電影雖然長(zhǎng)，但觀眾在家里可以分段觀看——就像讀一本小說(shuō)一樣。
　　回頭再看，錫蘭最拿手的那種刻意隱藏信息（尤其是人物動(dòng)機(jī)）的“曖昧”表達(dá)，也便得有跡可循了。“文學(xué)利用讀者的想象，我們也可以在電影中做同樣的事。如果不讓觀眾投入電影，去猜想，揣測(cè)，你就沒(méi)法挖得很深。這種‘曖昧’并不是指含糊，它應(yīng)是精心計(jì)劃的。作為導(dǎo)演，你自己必須知道答案。如果連你都不知道，你就沒(méi)法去指導(dǎo)演員。”錫蘭說(shuō)。
　　“現(xiàn)實(shí)中我們就是這樣生活的，我們僅能創(chuàng)造一半事實(shí)，因?yàn)樯�活本就捉摸不定，充滿曖昧。在生活和文學(xué)中是這樣，為什么不能在電影中嘗試呢？”
　　
　　專(zhuān)訪努里·比格·錫蘭

　　每一個(gè)角色我都用靈魂體驗(yàn)過(guò)
　　
　　B=《外灘畫(huà)報(bào)》  C＝努里·比格·錫蘭
　　
　　B：為什么你又一次把故事背景設(shè)在安納托利亞？
　　C：因?yàn)槲倚枰�把人物隔絕起來(lái)。不過(guò)在土耳其，演員退休后拿著退休金來(lái)安納托利亞經(jīng)營(yíng)一家小酒店，還是很普遍的。其實(shí)這個(gè)靈感來(lái)自土耳其的一個(gè)演員 Tuncel Kurtiz，他晚年就在安納托利亞郊區(qū)開(kāi)了一間小酒店。電影中的洞穴酒店在實(shí)際生活中也是存在的，這得益于卡帕多奇亞地區(qū)的地貌。
　　B：但這部電影 95% 都是室內(nèi)戲，與你以往的幾部作品非常不同。
　　C：對(duì)，我不想過(guò)多地展現(xiàn)安納托利亞，因?yàn)槟抢锾�漂亮、太有趣了，�?huì)削弱人物角色本身。
　　B：為什么以莎士比亞劇作命名酒店為“奧賽羅酒店”？
　　C：因?yàn)橹魅斯�以前是戲劇演員，當(dāng)他成為酒店老板，很自然會(huì)用到一些戲劇的典故，而莎士比亞當(dāng)然是很好的選擇。而且“Othello”的發(fā)音很像土耳其語(yǔ)中的“Otel”，就是“酒店”的意思。
　　B：是否有很多這樣只有土耳其人才能意會(huì)的細(xì)節(jié)？
　　C：當(dāng)然，土耳其人能更好地理解這部電影。比如他們看到電影里的“IMAM”會(huì)知道這個(gè)詞是伊斯蘭教的“l(fā)eader in prayer”的意思。
　　B：電影長(zhǎng)達(dá) 196 分鐘，拍這么長(zhǎng)的好處是什么？觀眾能從中得到什么？
　　C：拍得長(zhǎng)沒(méi)有任何好處。觀眾、制片人，每個(gè)人都討厭長(zhǎng)電影。但我還是想有點(diǎn)挑戰(zhàn)。而且電影在網(wǎng)上自有它的生命力——在三個(gè)月發(fā)行期過(guò)后，它其實(shí)還能“存活”好幾年，觀眾還會(huì)陸續(xù)看我的電影，而且他們?cè)诩依锟梢苑侄斡^看，就好比看一本小說(shuō)一樣——你不用一晚上就把小說(shuō)讀完。我們也把自己當(dāng)小說(shuō)家一樣在寫(xiě)劇本。其實(shí)我們寫(xiě)完初稿發(fā)現(xiàn)電影會(huì)有兩部《安納托利亞往事》那么長(zhǎng)（約 4 個(gè)半小時(shí)），最后減至 3 小時(shí) 16 分鐘。

　　錫蘭在《安納托利亞往事》拍片現(xiàn)場(chǎng)。該片榮獲 2011 年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)
　　
　　B：為什么用“冬眠”作為片名？加上 3 小時(shí)的片長(zhǎng)，似乎更容易讓人昏昏欲睡。
　　C：這又是另一個(gè)挑戰(zhàn)（笑）。我知道電影本身已經(jīng)很長(zhǎng)，大家看到肯定都有點(diǎn)害怕。我就想再進(jìn)一步把名字也取得“駭人”一點(diǎn)。我的制片人恨死這個(gè)名字了，他們執(zhí)意讓我改，但我堅(jiān)持不改。
　　B：你提到電影中這些戲劇臺(tái)詞般的對(duì)話是受契訶夫的短篇小說(shuō)的影響。具體是受到了怎樣的影響？他的小說(shuō)哪里打動(dòng)了你？
　　C：15 年前，我讀了他的幾部短篇小說(shuō)后非常喜歡，想改編成劇本，但當(dāng)時(shí)不夠自信。到了五六年前，我和妻子才覺(jué)得有自信了，可以寫(xiě)了。突然有一天，我們就啟動(dòng)了，而一寫(xiě)就停不下來(lái)。當(dāng)然，劇本的故事和原作相去甚遠(yuǎn)，可以說(shuō)是另外一個(gè)故事了。但希望電影里能有一絲契訶夫的靈魂。
　　B：實(shí)際拍攝中臺(tái)詞改得多嗎？
　　C：改得很少。這部電影，我不想讓演員改臺(tái)詞。我想要非常精確的對(duì)話。所以我必須用職業(yè)演員，而且是最好的那些才行，因?yàn)闃I(yè)余演員或多或少都會(huì)改臺(tái)詞。事實(shí)上，可以說(shuō)正是這幾個(gè)演員，才讓電影得以成功。拍攝時(shí)，有時(shí)雖然臺(tái)詞錯(cuò)了，但他們的表演卻足以說(shuō)服人——所以好的演員不會(huì)讓你察覺(jué)到臺(tái)詞錯(cuò)了，因?yàn)樗麄兊谋硌菔顾鼈円驳靡猿闪ⅰＳ绕涫悄兄鹘? Haluk Bilginer，他對(duì)我來(lái)說(shuō)是這個(gè)角色的唯一選擇。一開(kāi)始他比較忙，沒(méi)有答應(yīng)我，后來(lái)我又找他，給他劇本。他的臺(tái)詞共有 183 頁(yè)那么長(zhǎng)。他看完后給我發(fā)了個(gè)消息說(shuō)劇本非常誠(chéng)實(shí)，看到了自省，非常愿意成為主人公的扮演者。
　　
　　錫蘭最欣賞的導(dǎo)演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。塔氏的《安德烈·盧布廖夫》和《鏡子》都入選了錫蘭個(gè)人電影十佳。他本人也被稱(chēng)為“土耳其的塔可夫斯基”
　　
　　B：臺(tái)詞中探討了很多道德問(wèn)題，例如對(duì)于“忍耐邪惡，讓作惡者改邪歸正”的探討等等。你和你妻子一起寫(xiě)了劇本，是否有一些對(duì)話是從你們的日常對(duì)話中汲取靈感？
　　C： 當(dāng)然，所有的對(duì)話都源于我們的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檫@是你唯一信任的東西，可以說(shuō)我的每一個(gè)角色我都用靈魂體驗(yàn)過(guò)。我把我的個(gè)人生活，以及我對(duì)身邊的朋友的觀察融入了劇本寫(xiě)作。電影里稍帶有一些對(duì)知識(shí)分子、中產(chǎn)階級(jí)精英的批判，可以說(shuō)這也是我的自省。
　　B：能否說(shuō)說(shuō)你和妻子一起寫(xiě)劇本的過(guò)程？?jī)蓚�(gè)人意見(jiàn)是否一致，有沒(méi)有爭(zhēng)執(zhí)？
　　C：她是唯一的人選。因?yàn)槠渌�人都不�?huì)與我爭(zhēng)執(zhí)，他們似乎覺(jué)得我在電影創(chuàng)作上更有經(jīng)驗(yàn)。但我妻子敢于和我爭(zhēng)論，有時(shí)我們徹夜?fàn)幊车皆缟稀Ｔ谶@個(gè)過(guò)程中一些觀點(diǎn)、詞句受到考驗(yàn)，這對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)是件好事。有時(shí)爭(zhēng)吵中說(shuō)的話反而比原來(lái)更好，好幾次吵完我就懊惱：“要是把剛才的對(duì)話錄下來(lái)就好了！”她的加入讓臺(tái)詞比原來(lái)要好 10 倍，我個(gè)人覺(jué)得我妻子在故事架構(gòu)等方面比我更出色。
　　B：你們倆和電影里那對(duì)夫妻像嗎？
　　C：不太像吧（笑）。