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塞西莉亞·巴托莉（Cecilia
Bartoli）走進房間，頭發(fā)整齊地束在腦后，身著一套黑色樸素的套裝，只有肩頭一條橙色的絲綢圍巾用作提亮；在回答記者的問題時說一口流利而清晰的英文，偶爾會像小女孩一樣憨笑幾聲，完全沒有想象中“次女高音天后”（prima
donna）的派頭。
出生于歌唱世家的巴托莉，在二十出頭的年紀上，就憑借自己天生的好嗓子征服了指揮家丹尼爾?巴倫博伊姆（Daniel
Barenboim）和卡拉揚（Herbert von
Karajan），他們主動拋出合作的繡球；直到現(xiàn)在，巴托莉的次女高音技法和音質都在同行內無人能及。她在歌劇世界的三十年里，以詮釋莫扎特和羅西尼作品而揚名，專業(yè)錄制歌劇的迪卡唱片公司（Decca）為她制作的首張專輯《羅西尼詠嘆調》以20萬的銷量創(chuàng)造了1989年古典音樂唱片發(fā)行的奇跡。
“我覺得上海是一個未來主義的城市。”她在接受《第一財經日報》專訪時，指著窗外陸家嘴的景象說，“在此之前我總覺得中國是一個充滿競爭的國家，所有人都忙忙碌碌；后來等我到了北京，發(fā)現(xiàn)路邊的人們都會微笑、花時間交談，某種程度上是非常放松地在生活——當時心想，天吶，這個國家原來是這樣的，在工作的同時還沒有忘記享受生活，這一點太有趣了。”
這位了不起的次女高音歌唱家第一次來中國巡演，分別于10月7日在北京國家大劇院、13日在廣州大劇院、19日在上海東方藝術中心得到了觀眾們雷鳴般的掌聲。
這樣的掌聲并不是輕易就能獲得的。1996年，小有名氣的巴托莉在紐約大都會歌劇院首演，作為次女高音的她在《女人皆如此》（Cosi
Fan Tutte）中扮演配角黛絲比那（Despina）；當時男高音歌唱家帕瓦羅蒂的經紀人Herbert
Breslin曾尖銳地評論說：“她不能唱《波西米亞人》里的‘咪咪’，不能唱《托斯卡》或是《茶花女》，同樣也不能唱《阿依達》、《曼儂?勒斯科》。所有歌劇里面的女主角她都不能唱。如果你沒有機會去唱觀眾們耳熟能詳?shù)那浚蔷陀肋h當不了大歌唱家。真正的大事件是不會發(fā)生在小黛絲比那身上的！”
事實證明，Breslin錯了。巴托莉找到了兩個次女高音的角色，并很好地把握住了表演機會——她對貝里尼著名歌劇作品的主角Norma和La
Sonnambula進行了追根溯源的研究，發(fā)現(xiàn)她們是到了后來才被指派給女高音演唱的。“貝里尼當初是為Giuditta
Pasta而創(chuàng)作了這兩個角色，而她就是一位次女高音歌唱家。但是這些曲目很快就被人遺忘了，直到20世紀50年代才重新被Maria Callas和Dame
Sutherland重新演繹，兩位女高音把這兩個角色演繹得太出色，以至于人們都以為角色原本就該是女高音來唱的。因此我們都錯怪了貝里尼。”巴托莉曾經如此解釋道。
挖掘故紙堆原來也可以為自己眼前的事業(yè)做出開創(chuàng)性的貢獻，這個習慣要歸功于巴托莉在二十多歲時合作過的指揮家尼古勞斯?哈農庫特（Nikolaus
Harnoncourt）。博學多才的哈農庫特啟發(fā)了這位對音樂充滿異樣熱情的少女，平時不為舞臺演出作準備的時候，她就成天埋頭在歐洲各地的圖書館研究古典音樂史、鉆研樂譜手稿。
正是由于這些研究工作，她才能夠在紛繁的演出行業(yè)中保持真誠，始終都是一個具有創(chuàng)造力的、不摻水分的藝術家。“我很喜歡做這些研究，就像是老鼠一樣去探究那些從來不知道的事情。”提到圖書館，她立即就興奮了起來。
開始時，巴托莉希望找到巴洛克時期或是美聲唱法時代的作品進行重新演繹。1999年，她推出《維瓦爾第專輯》，人們幾乎都快忘了這位作曲家還曾為人聲創(chuàng)作音樂，是巴托莉把他的另一部分重新挖掘了出來——她讓成千上萬的歌迷們意識到，這位威尼斯作曲家的創(chuàng)作遠不止“四季”那么簡單。
迪卡唱片公司對巴托莉點石成金的能力深信不疑，于是為之后幾張看上去似乎都會賠本的專輯提供了資金贊助。其中包括格魯克的意大利詠嘆調，專輯名為《被禁的歌劇》，主要收錄了一些被18世紀羅馬教會禁止演出的歌劇曲目，還有一張專門為閹人歌手創(chuàng)作的詠嘆調合集，一張致敬巴托莉的前輩、19世紀次女高音歌唱家Maria
Malibran的專輯。這些專輯剛發(fā)布便被搶購一空。“有了這些關于維瓦爾第的經驗，我意識到自己可能可以做更多的研究，錄制更多只有內行專家才知道的作品——與此同時也可以繼續(xù)演唱那些流行的古典曲目。”她說。
巴托莉始終懂得運用自己的名氣去做一些自己認為具有藝術價值的事情，而不俗的反響又進一步推動她去鉆研歷史。也正因此，除卻舞臺上光鮮奪目的那個夜鶯般的女歌唱家身份，她運用自己世界級的明星光環(huán)成功顛覆了歌唱家的偶像路線，成了一位真正的藝術家。
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