1989年2月，第一個中國現代藝術大展，藝術家們在不準調頭的標識上展示創意。

　　相隔多年再相聚

　　在藝術家葉永青的記憶中，這群老朋友在中國美術館的相聚隔了20年之久。
　　1989年，30歲的葉永青和西南藝術家群體的朋友到北京參加“中國現代藝術大展”，那是首個由中國人主辦、在國家級美術殿堂舉行，旨在回顧與總結“85新潮美術”的展覽，共有180余人、近300件作品參展。
　　今天很多光環耀眼、身價上億的藝術家，在那時還不為公眾所知，他們的作品只是蜷縮在某個角落里。畢業后留在四川美院任教的葉永青和張曉剛等人坐火車從重慶到北京，由于沒錢托運作品，他們只能卸下畫框，把畫卷成卷隨身攜帶，就像幾個“彈棉花(17515,130.00,0.75%)的民工”。當時他們甚至交不出100元的參展費，“非常焦慮，真的沒有錢了，身上只有100塊錢，可我們還要在北京過一個月，非常為難。”葉永青說。
　　就是在那次展覽上，藝術家肖魯向自己的作品開了兩槍。這兩聲槍響幾乎終結了“中國現代藝術大展”，也被批評家栗憲庭稱為新潮美術的謝幕禮。
　　21年后，由中國藝術研究院、中國美術館主辦的“建構之維——2010中國當代藝術邀請展”于8月18日至9月2日在中國美術館舉行。除蔡國強外，羅中立、張曉剛、王廣義等中國藝術研究院中國當代藝術院的20位“特聘藝術家”均有作品參展。
　　當這些老朋友再次于中國美術館集體亮相時，貧窮與窘迫早已成為過去。當年交不出參展費的葉永青已經是“全國唯一一所國家級綜合性藝術科研機構”的中國藝術研究院中國當代藝術院藝術總監。經過藝術市場的洗禮，他們的作品動輒可以拍出上百萬元的價格。當代藝術也已從“洪水猛獸”變成國家支持的“創意產業”，官方曾避之不及的藝術家們，成為展覽的座上賓。
　　“30年來，我們以中國美術館作為現場的展覽，好像是特例，不是常態。”葉永青說。
　　在展覽開幕式上，中國美術館館長范迪安說：“感謝文化部領導對這次展覽的關注”；中國當代藝術院院長羅中立表示：“感謝各級領導對這次展覽的關心”。因此，不必擔心21年前中國美術館里的“攪局”行為——槍擊、孵蛋、拋避孕套會再次上演。一位《東方早報》的記者觀察到，就在展覽正式開幕前10分鐘，幾位工作人員正在商量，如何避免一位參展藝術家作品中的裸體鏡頭被當天出席的領導看到。

　　時間在這里留下痕跡

　　在許多活躍于上世紀80年代的藝術家簡歷中，1989年中國美術館的“中國現代藝術大展”成為他們結束80年代的集體節點。那之后，葉永青住在北京的栗憲庭家，白天抽煙，晚上靠和方力鈞等人喝酒打發時光。
　　一些人離開了中國，一些人改變了自己的藝術觀，有人就此沉寂，也有人迅速崛起。
　　“那個時候，中國文化把西方當做一個參照系，但這個參照系是間接的，我們是從書本上知道西方。90年代很多藝術家開始去(國外)交流。中國的這一代藝術家，從開始接受西方文化，到真正去跟外來影響面對面地接觸、開始回頭來學習，是一個倒過來的過程。”葉永青說。
　　此次展覽也在試圖展現這種變化。展廳中沒有羅中立那幅曾經引起美術界爭議、此后進入美術教科書的《父親》，但在他的近作雕塑上，那溝壑分明的皺紋，遺傳自30年前的農民“父親”；沒有徐冰的早期代表作《天書》，卻展示了其自“沒人能讀懂的書”到“誰都能讀懂的書”的轉變——由共識符號組成的《地書》；沒有張曉剛的成名作《大家庭》，但在其近作中依然能找到那張表情漠然的臉。
　　一個更加直觀的改變來自作品的數量。同樣在中國美術館，從20年前的近300件作品到今天的50余件，從180余位參展藝術家及無法統計數量的“行為藝術表演者”到今天的20位“院士”，有媒體質疑，當代藝術的多元現狀不是這些人所能“代表”的。
　　盡管作品和參展人數都減少了，但葉永青還是覺得，美術館的展廳變小了。
　　“這是我印象里第二次非常集中的一個展覽。”葉永青說。“那時藝術家在一些非常艱苦、狹小的空間創作，作品都非常小，體量沒有現在那么巨大。但是今天的藝術家，他們創作的能量和他們的創作條件都發生了變化，每個藝術家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的。以前的藝術展，一個展廳可能有100多位的作品，但現在20位藝術家的展覽，還需要協調半天，很多作品放不進去。”
　　但數字是否可以意味一切？2009年，張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話：“我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強了，孤獨越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠了。”
　　當代藝術越來越成為新興金融資本、傳媒追尋的生活趣味的象征物。“現在的藝術，千軍萬馬都只是市場，社會還沒長出第二條腿來，就是學術。現在的藝術表面上繁榮，其實都是殘疾的，是在單腿跳，這樣下去會累死的。”葉永青說。
　　有人開始懷念80年代純潔的創作方式和進取性，有人在反思80年代的“神話”。同時，各種名目的回顧展開始舉行，上海多倫現代美術館的“向85致敬”、尤倫斯當代藝術中心的“85新潮：中國第一次當代藝術運動”、民生現代美術館的“中國當代藝術進程大展”……
　　“回顧是為了將價值體現。”葉永青說。“對經歷過30年的這樣一些人來說，現在不僅僅是回顧，30年是一條路，這些藝術家也是一直在路上，是邊走邊看的。”

　　當代藝術被“收編”？

　　沒有改變的是中國美術館，它依然作為一個象征符號，矗立在五四大街。
　　“以前辦過各種各樣的當代藝術展，都是一些民間的資本、機構來舉辦。這次展覽是國家級的學術機構來支持，這是一個先河，一種嘗試。這種第一次，它的象征意義是很大的。”葉永青說。“能夠讓國家、讓社會接納這樣一種藝術，把它變成常態，是大家的一個共識。”
　　在批評家賈方舟看來，國家體制接納當代藝術分了四步：“最早的第一步是中國美術館能夠任命范迪安當館長；第二步是中央美術學院能夠任命徐冰當副院長；第三步，中國藝術研究院能夠開設一個當代藝術研究院，第四步就是中國美術館能夠有這樣一個展覽，標志著我們的國家開始接納當代藝術，開始首肯當代藝術。”
　　此次展覽又被媒體稱為中國當代藝術院成立后交出的第一份“成績單”。2009年，中國藝術研究院中國當代藝術院成立，被稱為當代藝術“F4“的張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義在內的21位當代藝術家被聘為中國當代藝術院特聘藝術家。有評論稱之為“寬容的體現”、“歷史的進步”，有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說：“不管怎么樣，都不要把自己的銳氣滅掉，不要讓自己慢慢變蔫了。”
　　凝固在許多人集體記憶中的1989中國現代藝術大展，也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶，有些藝術家原來都很真誠地談藝術，突然能夠進美術館了，就變得牛哄哄的，“以為自己能進入國家的藝術殿堂了，以為能夠馬上浮出水面，成為一個國家的什么人了。”
　　從上世紀70年代末吳冠中談“形式美”開始，當代藝術一直扮演著對抗僵化文化傳統的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術節等活動，以及政府支持的創意產業將當代藝術納入其中后，當代藝術的“合法化”問題浮出水面。當代藝術“集體”進入中國美術館后，是否意味著它已從邊緣走向主流？市場化、合法化的當代藝術，還是自由并尖銳的嗎？
　　“我們一直糾結的是這樣一個問題。”批評家朱青生說，“如果當代藝術可以被國家作為一種戰略，那么它是否已經喪失了當代藝術在國家機構和文化機構中的某些作用？”
　　在策展人呂澎看來，關鍵是要讓藝術家的自由表達獲得制度化的保障，讓藝術家自己在時間中去發現問題，不要用行政的命令和語言去引導。
　　合法化的“收編”一定要以犧牲藝術自由作為代價？“身份不是最重要的”，葉永青說，“身份只是用來解決問題，是用來使用的。對藝術家來說，真正的驅動力還是自己內心熱愛的東西。”