2007年2月，北京人民藝術劇院復排的郭沫若先生的名作《蔡文姬》由蘇民導演，徐帆、濮存昕等主演。《蔡文姬》曾于1959年由北京人藝首演。新華社發(李晏攝)

2006年5月31日，演員宋丹丹(下)在話劇《白鹿原》的演出中。當日，北京人民藝術劇院根據同名小說改編的話劇《白鹿原》在北京首都劇場亮相。新華社記者:羅曉光 攝

    2007年，中國話劇迎來百歲誕辰。
    100年前，它漂洋過海來到中國，很快在這片土地上生根發芽；
    100年間，小小舞臺演繹離合悲歡、善惡忠奸、苦樂酸甜，見證斗轉星移、風云變幻、滄海桑田；
    100年后，藝術奇葩老樹根深，時見新枝吐嫩芽，常聞幼蕾發芬芳……

舞臺，打開一扇時代窗

    從今天留下的老照片來看，100年前，青年李叔同反串的茶花女依然驚艷。無怪當時的日本戲劇評論家說：“中國的演員，在樂座上演《茶花女》一劇，實在非常好……尤其李君的優美婉麗，絕非本國演員所能比擬。”
    那正是1907年2月，中國留日學生李叔同發起組織的學生藝術團體“春柳社”在東京演出了《茶花女》片段。同年夏天，另一個演出團體“春陽社”在上海成立，在國內舞臺演出《黑奴吁天錄》。
    這一年，在國內觀眾驚覺“戲劇原來還有這樣一種演法”時，中國話劇史翻開了第一頁。
    話劇舶來之初，正是清王朝日薄西山、資產階級革命運動蓬勃興起之時，也恰逢正在興起的學生演劇活動。于是，戲劇與時事結合，一時成為最好的愛國宣傳。新文化運動興起后，進步人士更強調以“新劇”來開啟民智、改造社會、反抗封建、抵御外侮。很快，一批有影響力和戰斗力的劇目如《波蘭亡國慘》《民國魂》《誰之罪》等在舞臺上出現了。
    著名表演藝術家藍天野說，中國話劇從誕生那一天起，就和現實聯系在一起，和中國歷史發展同步。
    翻開百年話劇篇章，歷史風云盡收眼底。在新中國成立前近半個世紀，中國話劇始終致力觀照現實、喚醒現實、改造現實，“普羅列塔利亞(無產階級)戲劇”“中國左翼戲劇家聯盟”“抗日救亡演劇隊”“建設反法西斯的自由民主的文化”等相繼登上歷史舞臺。
    時事新戲的這種革命性作用，得到新文化運動主將陳獨秀的贊揚。他認為“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。”
    回望百年，不難發現，誕生于亂世的中國戲劇文學奠基之作，如田漢“寫實的社會劇”，郭沫若“鑒時的歷史劇”等，無不帶著對現實之弊的強烈批判性和戰斗性。
    正如文化部藝術司司長于平所說，話劇在中國誕生后，一直與“普羅”大眾同行，一直與救亡運動同行，一直與自由民主同行。
    在“九·一八”事變后的日偽文化專制下，一些民間話劇團體依舊在中國共產黨的領導和影響下繼續頑強活動。《屠戶》《塞上烽火》《夜深沉》《生命線》等話劇陸續上演，成為和法西斯斗爭的有力武器。
    解放戰爭之初，中國共產黨抽調大批革命文藝工作者遠赴東北。他們邊演出文藝節目，邊做群眾工作。《夜未央》《血債》《秋海棠》《氣壯山河》等話劇在民眾中產生強烈反響。
    新中國成立后，中國話劇藝術發展別開生面。這期間，老舍的《龍須溝》《茶館》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，或以貼切的平民視角，或用深邃的歷史目光，襄助中國話劇越上自曹禺的《雷雨》《日出》，郭沫若的《棠棣之花》《屈原》等之后的又一座高峰。近幾年，國家舞臺藝術精品工程實施過程中，也涌現出《父親》《萬家燈火》《凌河影人》《生死場》《立秋》《商鞅》《滄海爭流》等優秀作品。
    “這些作品證明，中國話劇藝術歷經百年滄桑，依然朝氣勃發。”于平說。

百年，走出一條創新路

    剛剛過去的2006年，首都話劇舞臺好戲迭出。
    2006年，北京上演話劇40余部，演出千場以上。評論界認為，這一年，新生代話劇嶄露頭角，眾多經典輪番登臺，寫實與先鋒并行不悖，嚴肅和輕松和諧共容……
    一向被稱為“先鋒”的導演李六乙，把先鋒元素滲透進了《北京人》，他大膽起用新演員，巧妙運用背景烘托劇本主旨，劇作一經推出便好評如潮。導演王延松的作品《原野》，創造性地采用莫扎特的《安魂曲》作為背景音樂，挖掘悲劇深處的詩意，被評論界認為“觸摸到了《原野》的魂”。
    “中國話劇自其發生之日起，就是以維新、創新、取新、用新為己任的。”于平說。
    五四運動后，以戲劇家洪深等人為代表的中國話劇先驅，就開始著手建立正規的排演制度。1924年，他親自執導《少奶奶的扇子》，并將劇中的各種元素“中國化”，使中國話劇呈現出比較完整的藝術形態。
    一部中國話劇史，是無數人用創新探索寫就的。由于田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等在話劇文學劇本方面的貢獻，由于洪深、章泯、歐陽予倩、陳鯉庭等在話劇導演制度方面的貢獻，由于金山、張瑞芳、顧而已、舒繡文等在話劇表演創造方面的貢獻，中國話劇不斷向前。
    上世紀50年代中期，北京人民藝術劇院總導演焦菊隱，在執導老舍的《龍須溝》《茶館》以及郭沫若的《虎符》《蔡文姬》過程中，將現代表演體系與傳統戲曲程式結合起來，創建了話劇“中國學派”的典范。
    1982年，北京人民藝術劇院演出了林兆華導演的《絕對信號》，標志著新時期小劇場戲劇運動的開始。接下來的20多年，大批劇作家和戲劇理論家投入話劇實驗，使各種新型探索劇沖破傳統壁壘走上舞臺，在中國話劇史上留下濃墨重彩的一筆。
    曾參與早期小劇場活動的國家話劇院副院長、著名導演王曉鷹說，小劇場給戲劇創作帶來沖擊力，也在為中國戲劇尋找新的生存空間。
    過去一年傳統經典盛演不衰的同時，以孟京輝、張廣天等為代表的前衛導演繼續奔跑在探索的路上。此外，《想吃麻花現給你擰》《星期八的幸福》《我的野蠻女老師》《有多少愛可以胡來》等大眾口味的“時尚劇”也讓更多觀眾走進了劇場。

未來，開辟一個新境界

    暮春的北京，話劇舞臺又有好戲上演。
    據了解，《兩條狗的生活意見》《莎姆雷特》《包法利夫人們》《失明的城市》等來自香港、臺灣和內地著名話劇導演的得意之作，將在同一時間為觀眾展現中國話劇運動百年史的最新一頁。
    上海話劇藝術中心編劇李勝英說，現在，中國話劇的舞臺表現力大大提升。21世紀初的話劇舞臺呈現出以主流戲劇為主，實驗戲劇與通俗戲劇多元并存、風格多樣的格局。
    “樂觀背后有隱憂，話劇發展面臨的問題還有不少”，中國藝術研究院話劇研究所副所長宋寶珍說，現在話劇多存在于北京、上海這樣的大都市里，其他很多城市在新中國成立初期較紅火的話劇院團少了許多。
    如今，即使是在大城市，話劇的發展也在遭遇新挑戰。比如已建院55年的北京人藝，正面臨著變與不變的選擇。人們在思考，幾代創造的藝術風格，要如何繼承，如何發展？
    北京人藝副院長任鳴說，必須繼承人藝的風格，因為人藝風格就是人藝的生命，人藝的風格就是戲劇的民族化和現實主義，但也要有足夠的勇氣去創新。
    談到繼承與創新，王曉鷹認為，話劇應有多種形態與不同層次，有的追求商業效果，有的追求個性，有的定位于主流。追求商業效果，就要通俗化；追求個性，就要嘗試“先鋒”“實驗”的形式，甚至有意追求小眾。
    “有一種批評指出，目前一些話劇除了明星和包裝，根本沒有人物和語言，已在時尚的道路上迷失了方向”，宋寶珍說，我們對此不能小視，什么時候話劇不關注現實、不關注人生，觀眾也就可以不關注話劇。
    百年話劇，緊跟時代步伐；開拓創新，亦要謹守立身之本。“要光大百年傳統，要開辟新的境界，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾仍是不變的法則。”于平說。

相關鏈接:“話劇”一詞的由來

    中國話劇是因社會變革需求應運而生的。
    話劇原本是西方舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。1866年，僑民在上海建立了第一座西式劇院──蘭心大劇院，它由外國人經營，定期演出業余劇團ADC編演的戲劇，這是“西劇”或所謂“戲劇”在中國本土的演出。　
    清末，改良圖存呼聲撼動著積貧積弱的中國社會根基，催化民智的需求呼喚著社會價值與人生觀念的變革，導致了傳統戲曲的改良和“新劇”的創建。1907年春柳社在東京上演《茶花女》和《黑奴吁天錄》成為中國帶有改良痕跡的“新劇”的先驅和模本，也被一般史家作為中國話劇史開端的標志。一時間，“新劇”運動蓬勃興起，如新星爆發一般在瞬間耀亮了黑暗中國的天空。
    1920年，以上海新舞臺上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》和民眾戲劇社的成立為標志，話劇正式走上中國舞臺。在整個20世紀20年代，“戲劇”這個稱謂基本等同于后來的“話劇”。值得關注的是，在這個時期，田漢以自己的戲劇創作確立了中國現代戲劇文學的歷史價值，洪深則建立了現代導演制。　
    1928年洪深提議將其定名為話劇，以統一有關這個新的藝術形式的多種不同稱謂，并使其區別于中國傳統戲曲，以獨立的藝術品格和嶄新姿態屹立于中國藝壇。洪深解釋說，“話劇是用那成片段的、劇中人的談話所組成的戲劇”，“話劇的生命就是對話”。洪深的提議得到了戲劇同仁的贊同，從此，這種新的舞臺藝術形式有了自己新的固定的命名，“話劇”名稱一直被沿用至今。